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当我看到卢野的《龟兹印象系列》油画时，诱发出一种想象方式的解读冲动，但我过滤了新疆文化中的神秘因素，并没有费力去判断眼前是龟兹艺术中历史性的哪一幕场景，而是立刻理解了其中的修辞符号。当然，卢野的探险性实验和新的想象方式，就在线条、构图以及色彩之中，而题目不过是用来证实他的文化印记而已。在这幅画中，卢野撇开原有的文化整体性和创作逻辑，重新设计了作为边疆意象的修辞系统，既融进了我们的文化记忆库，也有效地占据了我们的心理空间和想象空间。这幅画的内涵十分复杂，对阐释者构成了巨大挑战。同时，卢野暗示了一种视觉思维风格的神奇含义，他消除隐匿的意义，着力突出文化参照，在形式上获得了清晰的思想展示，这带来了一种文化主义的普世理想。
面对这幅油画所展示的鬼魅力量，我的存在突然变得荒凉，因为在这幅充满鬼魅性、原始性和荒诞性油画上，堆满了诸种远古意味的文化符号，这使我深陷在诸多不可能之中，并且使我想到热烈的火焰难以持久。然而，卢野的这幅作品在特殊的信仰形式中自动陈述，因此审美阐释显得虚空而又毫无意义。为了确认我的审美判断，我必须由表及里地看问题，忽略偶发的想象和瞬间的感受，抓住作品的题材、语境和本质，而且我未及确认画面上的复杂场景，就理悟了从线条、构图和色彩中洋溢出来的戏拟情感。后来，我注意到一个历史的事实：卢野就像舞台上的表演者，在与观赏者达成视域融合之后，他的整体性艺术魅力正在浮出水面。不难发现，卢野跟描绘日常生活情景的刘小东不同，因为卢野关注过地理学上生长的植物，已经被符号解码或被春雨浇淋之后，开放成边疆人甜蜜的梦境；卢野还有别于画农民画出经典的忻东旺，卢野的水墨画像一棵奇异孤树的芬芳，让我们在它的神秘余荫里享受异域风情，这是他对中国水墨画的探索，提供了一种意义深远的创新与贡献。他的书法艺术似乎抚弄着远古趣味的美学模式，有时像父亲在田野的播种，收放自如，有时像母亲把花朵安放在孩子的枕边，而他的艺术修养也像是天边外的阳光，在初冬的寂静里把观赏者吸引。
据我分析，在卢野较早的抒情风格和后续的艺术探索之间，存在着一种与描述性知识背道而驰的创作原点和逻辑起点。我说的“描述性”指的是以下两个关键词：集体无意识和原始意象。卢野最近在艺术领域的精神超越，与诸多新疆画家热衷于描述性的创作之间的区别，在于卢野能够多向度地呈现事物的复杂性和丰富性。如果人们看到卢野以油画、水墨和书法艺术融会贯通的个人优势，成为在中国美术界脱颖而出的后起之秀，那么依据年龄和年代而排列的名家，就给中国美术馆的常规性展览提供了一种虚假的统一性。同样，我的理解属于当代传统的视觉艺术，在可能引起争议的语境之下，我只能通过书生意气的重构行为，才能了解中国美术史上更为遥远而复杂的事物。许多新疆画家，也许都是最典型的写实主义画家，他们的作品与其说是新疆艺术中最早对陈丹青、杨飞云和罗中立的成就作出回应的绘画，还不如说是对绘画与其自身的崭新的地域特色，而又政治性实际联系的一种承认，表明了地域性、民族性、政治性和时代性的存在，以及绘画在现实中获得的特殊认可与相互依赖性。卢野为了保证其作品中的地域性，似乎也向这打道路奋力迈进，他最近的主要使命与中国前辈画家的作品之间，建立起一种明晰程度不一的思想联系。
卢野崭露于中国美术界，自有他的文化条件，但他的精神意图和文化策略，应该大于形式本身的创造。卢野的成功，在于他找到了一种适合他自己的表现方式，这种方式既不是学院的规范积习，也不是前卫的玩世样式，而是从个人的生命中生发出来的艺术体验。众所公认，在卢野整个创作生涯里，他的最高志趣在于通过智慧丰富其艺术经验，而我今天的话题，就是把他的经验和方法运用到美学研究上。应该说，卢野不是很关注当下流行的文艺思潮，他主要还是在学院给定的文化范围内，寻找着自己感兴趣的艺术表现领域。从他在最近创作的《龟兹印象系列》中，可以看出他在进行一种文化性的艺术综合，从构图、造型、用笔等诸多方面，都能感觉到他在绘画创作上的优势与功力。尤其在他的《沙尘暴》等大地艺术系列油画中，那种噩梦般的光影和富于人文情怀的色彩语言，都预示着卢野具有独立品格的语言要素，是从当代艺术和古代艺术的交叉融合中生发出来的。然而，在很多有关卢野艺术的评论和研究中，都没有关注他题材的多元性。事实上，多元性题材对卢野固然重要，但也恰恰在极富差异性和多元性的边疆题材上，反映出他的创作是从追求艺术语言的本质出发，而不在乎语言之外的描述性内容。在研究卢野的时候，可以从他的题材考察他的生存状态、艺术经验和语言环境，但对他个人而言，足够的探索性和连续性，就是他的艺术存在方式。卢野不太喜欢纯形式的抽象绘画，他认为放弃永不死的传统，艺术家只能获得蜻蜒点水、忽飘而过的短暂成功，而他们的名字也会被迅速忘却。卢野善于将新疆文化资源作为形式的载体，与他对形式逻辑的敏感融为一体，使题材与形式只有同样的感觉特性，他将这种思维方式扩展到了现代性的审美视域，从而实现一种更具审美趣味的戏拟效果。
以我的情趣判断，卢野喜欢激动人心的日子，喜欢行走在高大的山中和积雪之上，这使他的感受力像鹰翅一样充满大气，但他曾经喜欢明快与温馨的色彩，喜欢由臆想构筑的寺塔，龟兹美女狐媚的发辫，尘土积压的西域过客，而龟兹古国颓废塔楼那刺鼻的印度香，让我仰起脸看见天象间复杂的节奏，眩晕着倒向灵魂的原始情调。从历史的角度看，卢野既没有进行反叛传统的语言革命，但他经常产生激烈的情绪表现，习惯于用他早已设计好的语言方式，反映发自内心的创作意象。卢野的《龟兹印象系列》最引人注目之处，就是文化印记和知识考古学式的深度描绘。在他的创作意象中，龟兹古城的双肩舒展，帝王的地盘开阔，太阳像金甲虫一样嗡嗡作响，偶然走进了金黄色的厅堂。在更远处，一个痴迷于信仰游戏的边疆人缓缓而来，犹如另一个忧郁的黄昏。在卢野的幻想中，一个龟兹古国的灵魂在闪闪发亮，而他脑海深处的那一段文化记忆，已被镶上诸种形态、线条设计、平面和色块。因此，这幅画获得了形形色色给人印象至深的效果，而这是其他类型的绘画鲜堪媲美。正是这种文化印记构成了卢野个性化的表现手法；同时，这种表现手法犹如精神的寓所，使卢野的题材获得一种精神高度与情感深度的归宿，从而远远超越地貌描述和现场记录。
从2000年到2010年，卢野的作品在国内外50多次提名展、邀请展和联展中引起关注，这对他来说是阶段性的成果标志。到目前为止，他的最有代表性的作品是《龟兹印象系列》。在这些系列画中，卢野一反从前那种甜腻的抒情风格，把平缓的和谐、迅疾的笔触、跳跃的色彩和绣片的光线，以及对植物和美女的热情，都统一在充满戏拟和反讽的画面上。卢野在风格上的这一重要变化，是他在形式创造上的必然结果，而且这种变化还会继续下去。如果把卢野的艺术活动划分物理空间、情感空间和思想空间的话，那么他的前期作品在形式和题材上，都反映出在一个民俗风情领域内的物理空间与情感空间。真正能够推动他走出抒情风格的动力，应该是思想空间的拓展，文化视野的置换与审美标准的转移，给他带来了形式的巨大变化。《沙尘暴》是一个极为重要的范例，它不仅仅旨在表现一种忧患意识，还暗示了人的生命本质与自然的灵性，以及以形式和节律呈现出来的自然属性的内在力量。大地艺术是我所知的最纯粹的艺术，正是这种对富有灵性的自然的表现，孕育了一切吻合精神行为的思想。卢野的《沙尘暴》的诞生，象征着人类越来越黑暗的年纪，包括自然本身都会面临同一个残酷的冬天。狂热的天意，似乎骤现予沙尘暴，而人类的诞生、死亡和胎记在大地上相互追逐，就像旧世纪和伪古典，仿佛被一阵强劲的沙尘暴踏破了灵光，千百万孤独的幽灵要把大地充满。这种情怀和态度，说明卢野实现了其风格变化的契机，除了善于分析白己的感觉经验之外，敏锐的色彩感受能力，也是他实现这种转变的重要因素。许多年以来，这是我不假思索的推测，艺术家与一般人不同，他们的精力用于如何使自己的眼光更为敏锐，知觉更为细致和深刻，同时在自己感兴趣的对象上发现更为丰富的价值和意义。
回过头来看，卢野眼皮底下的绿色草原、铁青色戈壁滩和金色沙漠，纷纷骑在杂色驼背上，沙尘暴和远古的驼铃，映满了他的画布，像这个黄昏的一场电影。当我返观他以前的精美乏味的抒情意象和记录感觉经验的画面，觉得自己正在斜穿新疆大地，直到今天走进位于经济开发区的卢野艺术工作室，发现他隔着千年的时光，又能够点亮远古时代的景色，这让观者正好翻到新疆文化史的某一页。这足以表征他的艺术日益走向成熟，艺术语言越来越具有独立的品格。卢野对我说，他总是有无穷无尽的创作冲动，总是有画不完的题材。我当时真想回答他，尽管新疆这片土地为他的艺术提供不竭的灵感之源，而我只看见画面中时间的锐角，但我最终想说的是，画多少算够呢？
2010年11月8日写于乌鲁木齐
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